// di Guido Michelone //

D. Sergio, ci racconti brevemente la tua vita di musicista?

R. La mia vita di musicista è normalmente cadenzata dalle incombenze e necessità della vita, da un impegno pedagogico costante e da una ricerca assidua anche attraverso una pratica poli-strumentale che cerco di tradurre nel mio pensiero armonico: sul vibrafono principalmente. Scrivo, compongo, disegno, dipingo e passo molte ore nel mio studio ricercando suoni e nuove possibilità anche con l’ausilio della composizione. Inoltre amo la lettura che guida tutte le mie giornate: una lettura intima e disordinata che condivido con mia moglie Francesca e con i miei gatti. Accade di onorare alcuni e rari impegni concertistici dal vivo, da me sempre molto selezionati tenendo fede al consiglio prezioso di Lennie Tristano di non dissiparsi conservando concentrazione e rigore.

D. Parliamo del tuo strumento, il vibrafono. Come e quando lo hai ‘approcciato’?

R. Ho iniziato lo studio del vibrafono nel Conservatorio in cui mi sono diplomato: il Giuseppe Verdi di Milano sotto la guida di Andrea Dulbecco che mi ha insegnato le basi tecniche dello strumento e mi ha spronato a cercare una mia voce personale sullo strumento; e questo dopo aver prima studiato “percussion popular” all’Istituto Superior de Arte de l’Habana a Cuba determinando così in modo indelebile il mio sentimento ritmico. Contemporaneamente, studiando la marimba con Leigh Howard Stevens, ho iniziato a sviluppare una mia tecnica mescolando la tradizionale presa Burton con quella Musser /Stevens che è più libera. Inoltre ho da sempre suonato il balafon che mi ha permesso di integrare una concezione più ritmica sullo strumento dando particolare importanza al peso e all’attacco del tasto. La raccolta di studi di David Friedman, un classico per tutti i vibrafonisti, mi è stato di grande aiuto come i due volumetti di Gary Burton dedicati al vibrafono nel jazz e allo studio dello quattro mazzuole. Lo studio del vibrafono nel jazz e nel be-bop in particolare, soprattutto a due mazzuole e analizzando in particolare i soli di Milt Jackson, si è sempre per me accompagnato ad una pratica legata all’esecuzione e interpretazione di musica colta contemporanea suonando spesso il vibrafono in ensemble cameristici di musica classica contemporanea e affrontando pagine di Alessandro Solbiati, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Franco Donatoni e altri. Questo mi ha permesso di integrare una tecnica jazzistica con una concezione più organica e controllata dello strumento.

D. Quali sono i vibrafonisti a cui ti sei ispirato e quali riconosci fondamentali nella storia del jazz?

R. I vibrafonisti a cui mi sono ispirato sono principalmente i padri dello strumento: Lionel Hampton, Red Norvo e l’immenso Milt Jackson. Non posso dire di essere stato influenzato da Gary Burton che sento lontano dalla mia orbita per diversi motivi e così per tutti i vibrafonisti della sua “scuola”. L’influenza di Gary Burton e di David Friedman per quanto mi riguarda, è fondamentalmente tecnica ed è imprescindibile per chiunque voglia avvicinarsi allo strumento vibrafono; infatti uso la sua presa e la sua concezione complessiva dello strumento; è invece sul piano stilistico che ho preferito rivolgermi ad altri, per naturale vicinanza, come Bobby Hutcherson, per esempio, o il sublime Walt Dickerson e il compianto Karl Berger che sento particolarmente vicino anche dal punto di vista intellettuale ed estetico. Invece per il jazz come linguaggio nel suo insieme credo siano fondamentali: Lionel Hampton per l’invenzione dello strumento nel jazz e per la definizione di un idioma specifico legato allo swing, Milt Jackson per lo sviluppo di un fraseggio “cantabile” e lirico e per il pensiero armonico e ritmico di Charlie Parker e del be-bop in particolare, Cal Tjader per l’innesto con i ritmi afro-cubani, Bobby Hutcherson per gli sviluppi successivi modali e armonici del post-bop e Walt Dickerson per una ricerca dove timbro/armonia si fondono a partire dalla lezione dell’ultimo periodo di John Coltrane. Non dobbiamo dimenticare figure fondamentali e di passaggio che hanno aperto nuove strade, proprio grazie al vibrafono che nel suo essere “strumento ibrido”, sempre alla ricerca di una identità rinnovata grazie ad un suono quasi puro che permette notevolissime ibridazioni, e mi riferisco a Adrian Rollini, Teddy Charles, Victor Feldman, Don Elliott, Dave Pike così vicino a Bill Evans e a molti altri. Insomma il vibrafono ha sempre “tradotto” innovazioni provenienti da altri strumenti: sax, voce, pianoforte, chitarra ecc… rinnovando il pensiero musicale nel suo complesso e nel jazz in particolare. Nell’ombra, certo, ma con grande determinazione. Questo aspetto dello strumento mi ha sempre affascinato.

D. Perché il vibrafono è ancora così poco impiegato nelle jazz band rispetto ad altri strumenti?

R. Credo che i motivi siano molteplici. Gary Burton, nella sua autobiografia, parla di una supposta mascolinità del jazz; lui si definisce prima di tutto un “musicista gay”. Con questo vuole affermare che il jazz può esistere anche al di fuori di una concezione fisica, di machismo musicale. Il vibrafono è uno strumento che afferma un altro paradigma, quello dell’ascolto, del silenzio e dell’ibridazione. Per questo motivo è uno strumento ultra-contemporaneo e incompreso. La sua ambiguità sonoro, l’assenza di un colore e di un timbro specifico, determinato dalla presenza di componenti armoniche fondamentali, la sua apparente leggerezza e il suo essere uno strumento a percussione l’ha relegato ai margini della grande storia del jazz fatta di strumenti caratterizzati, virili e forti dalla personalità univoca. Anche la gestualità sul vibrafono non aiuta, poiché è tutto interiorizzato e per questo è uno strumento difficile da concepire in maniera personale. Non necessita di uno studio assiduo, è uno strumento di sintesi, che presuppone presenza di spirito, concentrazione e studio. La meccanica dello strumento è una trappola da cui bisogna sfuggire. Milt Jackson diceva essere lo strumento ideale per improvvisare, e lui giustamente pensava alla voce come modello per il vibrafono. Le jazz band necessitano, soprattutto oggi, di una forte riconoscibilità e questo è il mercato. Il vibrafono invece sfugge a tutto questo e si nasconde, si mescola ridefinendo i parametri di una società dell’immagine e del visibile. L’invisibile, che è il vibrafono, è tutta interiorità. Per questo motivo, in passato, ho parlato di “assenza”: per me il vibrafono è l’assenza. Oggi viviamo di presentismo, purtroppo; inoltre c’è un elemento tecnico e di pratica che lo penalizza. Come viene insegnato nei conservatori? Nei corsi di strumenti a percussione, come un accessorio oppure come uno strumento solista con una letteratura propria di stampo accademico e musicalmente poverissima. Inoltre in orchestra non viene suonato e può essere facilmente sostituito con un buon piano elettrico da qualsiasi jazz band.

D. Parliamo ora più in generale del jazz. Cos’è il jazz per Sergio Armaroli?

R. Per me il jazz è una “langue maternelle” che non si estrinseca necessariamente in uno stile specifico e riconoscibile, quello che tutti chiamano: il Jazz! Si tratta di un modo di vivere e concepire la musica in unione con la vita. Il rapporto arte/vita, che ha caratterizzato il dibattito culturale del secondo Novecento e che sembra dimenticato, in verità permette di comprendere differenze sostanziali tra lo scrivere e il pensare la musica, rispetto all’eseguirla e interpretarla e successivamente o contemporaneamente ascoltarla. Se il jazz è libertà, lo è nel senso di una unità: Unity. Anche spirituale con il creato, la Natura e il Tutto. Questo l’ho compreso ascoltando in particolare la musica di John Coltrane e intuendo il suo portato spirituale. Voglio dire, da uomo occidentale, bianco e cristianizzato, il jazz è una possibilità di redenzione ed è un modo di essere attraverso il suono in contatto con l’Essere. Non è per me una etichetta, e forse per molti quello che suono non è jazz! Ma è semmai “una attitudine sperimentale che ha assoluta necessità di essere raccontato”, come ho già detto. Il racconto è la vita e l’attitudine sperimentale è la costante ricerca di un contatto. Questo contatto è il ritmo nel suo senso più alto, biologico, fisico, spirituale e universale-cosmico. Da Pitagora fino a Helmholtz prende forma questa idea di armonia fisico-spirituale che il jazz riscopre nel dettaglio, nell’errore e nell’accidente della vita in modo molto moderno come una bellezza sepolta e nascosta, da cercare e scoprire ogni volta con meraviglia. Non dimenticando che il jazz è anche un grande piacere, fisico, corporeo e psichico: così quando suono sto bene e mi ritrovo. Un grande privilegio, anche.

D. In quale preciso momento e in che modo ti sei avvicinato al jazz?

R. Ho iniziato ascoltando Duke Ellington grazie a mio padre, grande appassionato di jazz, quando ero molto piccolo. Successivamente con lo studio della batteria, del pianoforte, della teoria musicale e con l’ascolto intenso e la lettura di alcuni libri fondamentali, penso alla storia del jazz di Berendt in particolare e alcuni manuali storici dell’amico carissimo Andrea Centazzo che mi hanno permesso di orientarmi verso forme di jazz più evolute, ho ampliato il mio bagaglio tecnico ed estetico praticando sempre l’improvvisazione quasi come una necessità espressiva e naturale. Ho frequentato per alcuni anni, nella prima adolescenza, molti festival importanti di cui porto con me l’impronta sonora fondamentale; penso al duo tra Max Roach e Anthony Braxton, all’incontro con il percussionista Dom Um Romao, Don Moye e tanti altri che poi ho ritrovato nel mio cammino di ricerca come nel caso di Elliott Sharp che avevo sentito, a diciassette anni al Festival di Saalfelden in Austria e che ho ritrovato con l’amico Steve Piccolo per alcuni progetti discografici comuni; insomma il jazz ha fatto parte della mia vita che ho condiviso con mio padre felicemente, per molti anni, suonando e studiando tra alti e bassi.

D. Che cos’è per te il jazz?

R. Come ho già detto, rispondendo in parte a questa domanda, il jazz è una attitudine sperimentale che unifica arte e vita all’insegna dell’errore: il jazz, come scrive Ted Gioia, è un’arte imperfetta che permette la sopravvivenza della musica nella nostra società come realtà viva, vivificante e molteplice. Sono dell’idea che bisognerebbe superare la definizione di jazz in senso progressivo verso una più alta concezione dell’arte e della vita come esperienza dell’essere. Posso dire che il jazz non è semplicemente uno stile musicale ma una categoria del pensiero che ha il ritmo, inteso come nucleo fondamentale e generatore, il canto e il particolare (penso al frammento o il dettaglio tanto caro a Walter Benjamin) come suo fondamento. Il jazz riscopre l’Aura?

D. Quanto gioca l’improvvisazione nel tuo jazz?

R. L’improvvisazione, nel mio jazz, gioca tutto o quasi-tutto. Per improvvisazione intendo un pensiero compositivo in atto, o meglio: un pensiero che nasce dal corpo, dallo strumento e successivamente si fa ascoltare. Un pensiero in atto. L’improvvisazione è il collegamento con la vita, per questo motivo il jazz non può che essere: musica vivente. Per me l’improvvisazione è tutto e per questo mi ritengo un improvvisatore totale. Inoltre credo in un pensiero musicale contestuale, che nasce e si sviluppo in un contesto particolare, anche di disagio e di difficoltà. In questo senso cerco sempre di partire dalle domande più diverse lasciando aperte le risposte.

D. Che cosa significa per te l’improvvisazione musicale?

R. L’improvvisazione per me significa contestualizzare il mio disagio, condividere con gli altri le mie domande cercando una risposta nell’ascolto. Questo significa praticare, attraverso un percorso contestuale, il possibile: si improvvisa con quello che si ha e si sa fare. Il resto lo si scopre con il tempo. Si cerca insieme un punto di contatto ed è necessario prepararsi spiritualmente e mentalmente per poi procedere attraverso un vero e proprio percorso di iniziazione. Si può certo improvvisare a vari livelli più o meno profondi, questo è possibile in un senso propedeutico diciamo. La vera improvvisazione è un atto, un momento che si cerca e qualche volta si trova, di presenza e di illuminazione se si vuole: una esperienza. In quel momento posso dire con certezza di abbandonare ogni controllo e di non essere consapevole di quello che faccio. Si è presi, come dire, e aiutati da qualcun’altro. Io cerco questo aiuto nell’improvvisazione che è per me anche una cura. Per questo credo che l’improvvisazione non possa essere concepita come una semplice pratica, si può praticare tutto il resto, si, ma come preparazione all’atto. Una preparazione soprattutto mentale. L’improvvisazione in quanto tale, come atto, non può essere praticata ma solo vissuta nel momento.

D. A cosa pensi quando suoni o improvvisi?

R. Quando suono, se penso, non sto suonando come dovrei: questo lo so per certo. Il pensiero nella musica serve come strumento per organizzare i materiali, ordinare e misurare, scrivere o rispondere a queste domande, ma solo se si ha il coraggio di abbandonare qualsiasi pensiero successivamente si può pensare di suonare realmente che vuol dire, in verità: improvvisare, anche quando si ha di fronte della musica scritta. Suonare è qualcosa di più che eseguire e interpretare, è vivere e avere fiducia in se stessi. Io mi affido al mio corpo, e credo che sia il corpo a pensare e la testa a osservare questo pensiero in atto. In verità penso a molte cose inizialmente, quando non conosco bene un pezzo o lo provo per la prima volta e devo adattarmi alla sonorità di un luogo, ma solo dal contatto con gli altri musicisti che condividono con me quel momento posso allontanare tutti i pensieri affidandomi al suono iniziando a improvvisare davvero con coerenza e unità a dispetto di ogni facoltà analitica.

D. Credi che il jazz si debba occupare di politica o della realtà sociale?

R. Il jazz per sua natura e storia determina un punto di vista sulla politica molto netto e preciso, intesa in senso alto come polis e partecipazione attiva, e più in generale sulla realtà sociale. Dal mio punto di vista è necessario affermare un pensiero politico rispetto alla politica politicante stessa, forse un apparente paradosso ma una necessità considerando il rumore costante di un mondo complesso e in costante conflitto. Non credo nell’arte impegnata, o meglio, nell’arte che dichiara il suo impegno. Oggi bisogna impegnarsi nell’arte e nel jazz in particolare, che ho sempre inteso come una forma avanzata di arte sociale nel rapporto tra arte e vita. Il sociale è il contesto che ci determina e che dobbiamo essere in grado di integrare nel nostro discorso. Il suono è socialità per sua natura, anche dal punto di vista fisico. Allo stesso tempo è interiorità e spiritualità: dentro e fuori, maggiore e minore. Io penso e guardo a una politica che sappia ritrovare un equilibrio tra dentro e fuori, tra individuo e società all’insegna dell’uomo e della Natura in un ritrovato equilibrio. Non dimentichiamo che in questo passaggio sono fondamentali gli animali e se debbo pensare a un modello guardo a Joseph Beuys e più oltre a Rudolf Steiner.

D. Come vedi oggi la situazione del jazz in Italia a vari livelli (organizzativo, didattico, culturale, istituzionale, ecc.)?

R. Il jazz in Italia ha avuto un grande sviluppo e diffusione negli ultimi anni, anche per quanto riguarda la mia esperienza, sono stato attivo in un percorso di studi conservatoriali di jazz quando ancora il corso prevedeva un percorso unico post-diploma a carattere compositivo. Oggi è tutto parcellizzato in senso troppo specialistico e questo non va bene. Manca un pensiero unitario, necessario e fondamentale. Il jazz è un pensiero e non semplicemente una pratica, non è uno stile ma un modo di intendere la musica nel suo complesso. Io non mi sento integrato in questo sistema di festival preconfenzionati gestiti con logiche manageriali o semplicemente territoriali. Si incide tantissimo, si suona troppo! Il jazz, paradossalmente, dal mio punto di vista si è impoverito perdendo di mistero. Del resto non aiuta la quantità di musica apparentemente gratuita che ci invade quotidianamente. Esiste un jazz italiano? Forse si, ma è molto nascosto e va cercato. Quello che appare è spesso un riflesso di un’idea di jazz molto più convenzionale e idiomatica; ed è la registrazione a determinare i modelli. Sopravvive un jazz del passato diventato accademia nei conservatori. È possibile partire dal basso, dalle periferie del jazz, che io cerco e immagino e a cui idealmente appartengo. Certo, rispetto al passato si sono fatti tanti passi avanti, ma quello che appare un avanti spesso è solo un modo per stare fermi.