// di Gianni Morelenbaum Gualberto //
Gaúcho” (“Corta-Jaca”) è forse la più conosciuta composizione di Chiquinha Gonzaga, scritta nel 1895 come numero di danza per l’operetta burlesca “Zizinha Maxixe”, presentata in anteprima al Teatro Éden Lavradio di Rio de Janeiro su libretto dell’attore José Machado Pinheiro e Costa Come sostiene Edinha Diniz, autrice della biografia “Chiquinha Gonzaga: uma história de vida”: “La compositrice e direttrice d’orchestra Chiquinha Gonzaga (1847-1935) si distinse nella storia della cultura brasiliana e della lotta per la libertà del Paese per il suo spirito pionieristico. Il coraggio con cui affrontò l’opprimente società patriarcale e creò una professione senza precedenti per le donne fece scandalo ai suoi tempi. Lavorando nel ricco ambiente musicale della Rio de Janeiro del Secondo Impero, in cui regnavano polke, tanghi e valzer, Chiquinha Gonzaga incorporò e rielaborò nella sua produzione musicale tutta la diversità della cultura brasiliana dell’epoca, senza pregiudizi, dando vita a un’opera fondamentale per la formazione della musica brasiliana”. Ella aprì la strada coscientemente, per la prima volta, all’abbandono delle influenze accademiche europee e al riconoscimento dei tratti culturali afro-brasiliani (Gonzaga, Ernesto Nazareth e Heitor Villa-Lobos usavano cellule ritmiche tratte dal lundu, dal maxixe e dall’habanera). La sua arte appartiene di diritto alla cultura primaria del cosiddetto Black Atlantic.
Francisca Edwiges Neves Gonzaga nacque a Rio de Janeiro, il 17 ottobre 1847, da José Basileu Neves Gonzaga, ufficiale dell’esercito imperiale, e Rosa, figlia di una schiava liberta. Crebbe e si formò in un periodo di grandi cambiamenti nella vita della città. Oltre a scrivere, leggere e far di calcolo, studiare il catechismo e altri “compiti femminili”, la giovane “sinhazinha” imparò a suonare il pianoforte. Educata come donna di buona famiglia, a 16 anni Chiquinha sposò un uomo d’affari, Jacinto Ribeiro do Amaral, scelto dal padre. Continuò a dedicarsi al pianoforte, con disappunto del marito, che non amava la musica e considerava lo strumento un suo rivale. Irrequieta e determinata, Chiquinha si ribellò al contesto familiare bigotto e oppressivo e decise di abbandonare il matrimonio, dal quale aveva avuto tre figli, quando si innamorò dell’ingegnere João Batista de Carvalho, con cui andò a vivere e dal quale ebbe un altro figlio. Lo scandalo sfociò in una causa di divorzio perpetuo intentata dal marito presso il Tribunale Ecclesiastico, per abbandono della casa e adulterio. La Chiquinha Gonzaga che emerge nella scena musicale di Rio de Janeiro nel 1877, dopo un’ulteriore disillusione amorosa, le maledizioni familiari, le condanne morali e il disgusto personale, è una donna che deve sopravvivere grazie a ciò che sa fare: suonare il pianoforte. Nessuno aveva osato tanto. Praticare la musica al pianoforte, o addirittura comporre e pubblicare, non era raro per le signore dell’epoca, ma sempre nel rispetto dello “spazio femminile per eccellenza”, quello della vita privata. La professionalizzazione della donna come musicista (e ancor più di quel tipo di musica da ballo da consumare nei luoghi di intrattenimento pubblico) era un fatto senza precedenti nella società dell’epoca.
Il debutto come compositrice di Gonzaga avvenne nel 1877 con la polka “Atraente”, il cui grande successo fu, in verità, un ulteriore colpo per la sua reputazione sociale. Per mantenersi, l’autrice insegnava privatamente il pianoforte e lavorava come pianista nell’ensemble del flautista Joaquim Callado, il Grupo Choro Carioca, apprendendo idiomi che poi utilizzò nelle sue composizioni. Perfezionò la sua tecnica con il noto pianista portoghese Artur Napoleão, anche suo editore, e iniziò a cimentarsi nella scrittura di partiture per il teatro musicale. Nel gennaio del 1885, debuttò in teatro con l’operetta “A Corte na Roça”, rappresentata al Teatro Príncipe Imperial, occasione in cui la stampa si mostrò imbarazzata nel trattarla: non vi era il femminile per la parola maestro, fu coniato il termine, peraltro lievemente spregiativo, “maestrina”.
Nel corso della sua carriera di direttore d’orchestra, Chiquinha Gonzaga musicò 77 opere teatrali dei generi più diversi e scrisse oltre duemila composizioni, meritandosi il soprannome di “Offenbach in gonnella”. Nel 1889 diresse un concerto per chitarra solista al Teatro Imperiale di São Pedro de Alcântara, promuovendo uno strumento all’epoca ostracizzato e stigmatizzato come simbolo delle classi meno abbienti e degli ambienti più popolari. Era la stessa audacia che muoveva la militante politica, partecipe di tutte le grandi cause sociali del suo tempo, denunciando pregiudizi e arretratezza sociale. La fervente abolizionista iniziò a vendere spartiti porta a porta per raccogliere fondi per la Confederazione di Liberazione e, con il denaro ricavato dalla vendita delle sue canzoni, comprò la libertà di José Flauta, schiavo e musicista. A cavallo tra il XIX e il XX secolo, Chiquinha Gonzaga creò la marcia di carnevale, componendo la canzone che l’avrebbe resa popolare, “Ó Abre alas”, e con la quale ottenne un riconoscimento perpetuo nella musica popolare brasiliana: ancora oggi il brano viene eseguito in Brasile durante il Carnevale. Nei primi anni del Novecento fondò il Grupo Chiquinha Gonzaga: pianoforte, flauto, cavaquinho, chitarra a sette corde.
All’età di 52 anni, già affermata, la compositrice incontrò colui che sarebbe diventato il suo compagno fino alla fine della sua vita, il giovane portoghese di 16 anni João Batista Fernandes Lage, poi affiliato come João Batista Gonzaga. Il nome di Gonzaga fu coinvolto ancora in un’altra polemica, questa volta politica, quando il suo tango-maxixe “Corta-jaca” (nato con il titolo di “Gaúcho”) fu presentato ed eseguito presso la residenza presidenziale, il Palácio do Catete, nel 1914, da un’altra forte personalità femminile, la pittrice, scrittrice, caricaturista e musicista Nair de Teffé von Hoonholtz, moglie del Presidente della Repubblica, Hermes da Fonseca. Lo scandalo fu di vasta portata: che due donne assai “discusse” portassero nella sede istituzionale più importante del Paese la musica popolare, considerata di basso conio e caratterizzata da una fama pressoché “postribolare”, non poteva rimanere indifferente. Come autrice di canzoni di successo, soprattutto grazie alla diffusione popolare del teatro musicale, Gonzaga subì uno smaccato sfruttamento del suo lavoro, che le fece prendere l’iniziativa di partecipare alla fondazione, nel 1917, della prima società per la tutela e la riscossione dei diritti d’autore nel Paese, la Società Brasiliana degli Autori Teatrali (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – Sbat). Ciononostante, vide riconosciuto il suo lavoro durante la sua vita, venendo celebrata dal pubblico e dalla critica.
Personalità esuberante, fu, tra i compositori brasiliani dell’epoca, quella che lavorò più intensamente alla transizione tra musica europea (tango, polca, mazurca, valzer) e nazionale (lundu, cateretê, maxixe). Con ciò, aprì la strada e contribuì a definire le tendenze della musica propriamente brasiliana, che si sarebbero consolidate nei primi decenni del XX secolo. Chiquinha Gonzaga morì a Rio de Janeiro, il 28 febbraio 1935, all’età di 87 anni. Nel 1899, Chiquinha Gonzaga vendette lo spartito per pianoforte e canto dell’operetta “Zizinha Maxixe” all’editore Manoel Antonio Guimarães. In esso, la composizione oggi conosciuta come “Gaúcho” appare con il nome di “Cateretê” con i sottotitoli “Corta-Jaca” e “Gaúcho”, ma già nella prima edizione per pianoforte viene riportata come “Gaúcho, tango”. Nell’edizione per pianoforte di Vieira Machado & Cia, appare ancora come “Gaúcho” con la denominazione “Tango Brazileiro” e con i sottotitoli “Cá e Lá” e “O Corta jaca”. Nel 1904, il lavoro fu riutilizzato nel teatro di rivista su libretto di Bandeira Gouvêa e Tito Martins, con il titolo “Coplas de Jaca” e un nuovo testo. “Corta-jaca” è il nome dato a un passo del maxixe, danza urbana emersa a Rio de Janeiro tra il 1870 e il 1880, nelle sale da ballo di Cidade Nova e nei cabaret della Lapa. Si potrebbe definire un predecessore del samba; per l’epoca era un ballo censurabile, in quanto le coppie, unite per i fianchi, allacciano le gambe con chiara allusione sessuale. Agli inizi, quando il genere era ancora in fase di formazione, esso era privo di testi. Solo in un secondo momento essi furono aggiunti, trasformando il maxixe in un genere popolare non solo strumentale, grazie anche alla sua diffusa presenza negli spettacoli teatrali, in cui veniva presentato soprattutto come chiusura di un atto o come finale di un’intera commedia o operetta.
Il numero di maxixe che Gonzaga scrisse per le scene finali di opere popolari la rese una fra le più significative maxixera del suo tempo, come era maxixero di altissimo talento Ernesto Nazareth. Non v’è dubbio che il suo lavoro vada riconosciuto come espressione autentica quanto innovativa del maxixe, per quanto ella non abbia mai usato se non due volte tale termine per connotare una sua composizione: evitava così un disastro commerciale, perché in quel caso nessun padre si sarebbe degnato di comprarla e nessuna signorina di morigerati costumi avrebbe osato eseguirla. Il genere veniva così travestito, di volta in volta, in polca, dobrado, choro, samba, tango, tango brasileiro. Lo spartito per pianoforte indica tre sezioni: “batuque”, “canto” e “coro e dança”, che potrebbero in realtà alludere ai momenti scenici in cui la musica era parte della Opereta Burlesca de Costumes Nacionais “Zizinha Maxixe”. Il brano, in 2/4, è articolato in due tonalità: re minore nella prima sezione e fa maggiore nella seconda. Il batuque è una sezione di quattro battute composta da un ostinato alla mano sinistra a larghi intervalli e da accordi alla mano destra, in cellule ritmiche tipiche del genere maxixe ed ereditate dal lundu. La nota più bassa viene presentata sul primo battito di ogni battuta, enfatizzando l’accento forte del metro 2/4, mentre il secondo battito mostra una voce interna che crea un movimento melodico secondario. Gli ampi intervalli tra le note aggiungono valore all’aspetto armonico del brano, oltre al suo ritmo sincopato.
Carla Crevelanti Marcílio, nella sua tesi intitolata “Chiquinha Gonzaga e o Maxixe” (Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2009), fa notare che “il motivo ritmico-melodico della linea di basso di ‘Corta Jaca’ è uno dei più comuni nel maxixe”, uno schema che potrebbe aver avuto origine dal modo in cui i bassi venivano suonati dai cosiddetti “pianeiros” e che si trova in diversi spartiti per pianoforte dell’epoca. Tale sezione appare in più di un punto dello spartito: nell’introduzione; in un ponte tra le due frasi della sezione A e in un altro ponte tra le sezioni A e B. La sezione “canto”, che stiamo considerando con la sezione A, è quindi composta da due frasi intervallate da una ricorrenza del ritmo del batuque. La prima frase è di quattro battute e la seconda di sette. Le figure ritmiche della melodia corrispondono a sincopi e gruppi di semicrome. Il coro e la sezione danza, che intendiamo come sezione B, consta di sedici battute con un ritornello, e nell’ultima battuta del secondo finale ci si prepara per il ritorno alla prima tonalità. Anche tale sezione presenta figure ritmiche sincopate nella melodia, ma il motivo inizia con due semiminime.
L’accompagnamento ritmico-armonico dello spartito per pianoforte è scritto in chiave di Fa, realizzando l’armonia in cellule ritmiche costituite fondamentalmente di due pattern. Il primo pattern della sezione A è: semicroma, croma e semicroma nel primo tempo della battuta, due crome nel secondo. Il secondo motivo, nella sezione B, è costituito da una croma e due semicrome in ambedue i tempi della battuta. In tale sezione, tuttavia, le due figure ritmiche vengono intercalate. La pagina, ricca di contrasti ritmici, di asimmetrie, di spunti melodici notevoli e di uno spirito marcatamente drammatico, gioca con gli accenti sui tempi deboli della battuta e con un’elaborazione armonica sofisticata e inusuale per il tipo di materiale. Essa rappresenta la quintessenza dell’arte di Chiquinha Gonzaga e della sua sapiente transizione da lundu e maxixe al choro per pianoforte, materiale fondante per l’articolazione di un linguaggio musicale originale, nazionale e trasversalmente rappresentativo.
https://www.youtube.com/watch?v=8eEEAzxDe2E Arthur Moreira Lima
https://www.youtube.com/watch?v=74tSpIlE7-s Eudóxia de Barros
https://www.youtube.com/watch?v=F9gWz59OPmw Abel Ferreira
https://www.youtube.com/watch?v=tvidS-sUjRE Altamiro Carrilho
https://www.youtube.com/watch?v=q_Gu7dHy5xw Paulo Moura
https://www.youtube.com/watch?v=DtYPAenwiXQ Antonio Adolfo
https://www.youtube.com/watch?v=Ppx3YDxVKZg Radamés Gnattali
https://www.youtube.com/watch?v=TSQ6ZmFyzXA Quarteto Negro
https://www.youtube.com/watch?v=AA_1o_3MlbA Fernando César & Regional
Prima versione del testo
A jaca sou mui leitosa e gostosa
Que dá gosto de talhar…
Sou a jaca saborosa que amorosa
Faca está a reclamar para cortar!
Sou a jaca saborosa que amorosa
Faca está a reclamar!
Ai! Que bom cortar a jaca,
Ai! Meu bem ataca assim,
Assim toca a cortar!..
Ai! Que bom cortar a jaca
Sim meu bem ataca, sem descansar!…
Ai! Que bom cortar a jaca
Ai! Meu bem ataca assim
Assim toca a cortar!…
Ai! Que bom cortar a jaca
Sim meu bem ataca assim, assim!…
Testo più diffuso, di Machado Careca
Neste mundo de misérias
Quem impera é quem é mais folgazão
É quem sabe cortar a jaca nos requebros
De suprema, perfeição, perfeição.
É quem sabe cortar a jaca nos requebros
De suprema, perfeição.
Ai, ai, como é bom dançar, ai!
Corta-jaca assim, assim, assim Mexe com o pé!
Ai, ai, tem feitiço tem, ai!
Corta meu benzinho assim, assim!
Esta dança é buliçosa
Tão dengosa que todos querem dançar
Não há ricas baronesas nem marquesas
Que não saibam requebrar, requebrar
Não há ricas baronesas nem marquesas
Que não saibam requebrar
Este passo tem feitiço
Tal ouriço faz qualquer homem coió
Não há velho carrancudo nem sisudo
Que não caia em trololó, trololó
Não há velho carrancudo nem sisudo
Que não caia em trololó
Quem me vê assim alegre
No Flamengo por certo se há de render
Não resiste com certeza, com certeza
este jeito de mexer, de mexer
Não resiste com certeza, com certeza
este jeito de mexer!
Um flamengo tão gostoso
Tão ruidoso vale bem meia-pataca
Dizem todos que na ponta está na ponta
Nossa dança corta-jaca, corta-jaca!
Dizem todos que na ponta está na ponta
Nossa dança corta-jaca!