Randy Weston – «Uhuru Afrika», 1960

// di Francesco Cataldo Verrina //

Ad un certo punto negli anni Sessanta cominciò a spirare una sorta di aria nuova e la consapevolezza sociale finì per lambire quasi tutta la comunità jazz afro-americana. Furono molti i jazzisti che iniziarono a cercare la radice e la matrice della loro origini, quasi un’analisi introspettiva che partiva dall’ereditarietà culturale, attraverso quei sedimenti di africanismo calcificati nella memoria di «uomini neri» da troppo tempo, però, abitatori coatti di quel «nuovo mondo» dominato dalle usanze e dai costumi Nordoccidentali, propaggine ed espressione della vecchia Europa bianca, colonialista e dominatrice, di cui aveva acquisito ed amplificato vizi e difetti, ma soprattutto importato il pregiudizio razziale nei confronti del «diverso».

L’America, ricca ed epulona, falsa, ambigua e bifronte, che aveva sfruttato i neri per i lavori più umilianti, chiamandoli «fratelli» solo quando c’era da andare a morire in qualche guerra, su tutti i fronti possibili ed immaginabili, in difesa di una presunta democrazia esportabile, mai del tutto realizzata sul patrio suolo, dove, per contro, si era sempre manifestata sotto forma di un’algida plutocrazia, tesa ad escludere i più deboli e discriminare le minoranze. L’America dalle infinite contraddizioni, che in quegli anni tentava di andare sulla luna, ma non era in grado di stabilire un equilibrio pacifico sulla terra, cominciò a subire a più livelli la furia degli elementi neri e la rabbia del «popolo del blues». In un tesissimo clima di disordini razziali e proteste sociali, specie tra il 1958 ed il 1961, sono numerosi gli album jazz che affrontano tematiche legate all’Africa, un ritorno alla Grande Madre ed un ritrovato orgoglio di razza: sullo sfondo il caotico panorama sociale della protesta afro-americana.

«Uhuru Afrika» di Randy Weston del 1962 è una delle più riuscite combinazioni di ritmi africani e jazz moderno, un album suddiviso in quattro movimenti tematici e sviluppato attraverso una big band di 24 elementi che include 14 fiati, una chitarra, due bassisti, tre batteristi e tre percussionisti; Martha Flowers e Brock Peters cantano in «African Lady»; molti meriti vanno a Melba Liston responsabile degli arrangiamenti; i testi sono di Langston Hughes e celebrano la nascita dei nuovi stati africani. Randy Weston, anni dopo, cercò di chiarire ma con qualche piccolo risentimento. All’epoca, forse, non era stato completamente compreso: «Alcune persone misero in dubbio il nostro sincero africanismo e che avessimo paura di trattare seriamente l’argomento (…) ci dissero che eravamo dei nazionalisti neri perché avevamo creato una musica basata sulla civiltà africana. C’era così poca educazione sull’Africa ed Uhuru Afrika fu una svolta completa, dichiarando apertamente che l’Africa fosse la culla della civiltà. Non importava il luogo fisico dove uno si trovasse, Africa, Caraibi, New York o California, esisteva una comunanza spirituale e l’Africa era dentro tutti noi». Weston era cresciuto in una casa dove esisteva una profonda consapevolezza culturale. L’attendibilità della sua eredità africana era certificata da uno studio costante e da una fonte di ispirazione permanente, stimolata sin dall’infanzia dal padre, Frank Weston, il quale era cresciuto in Giamaica ed a Panama, coltivando ed alimentando la coscienza africana nel suo unico figlio. Il vecchio Weston aveva in casa moltissimi libri di letteratura africana, narratori e poeti, o libri che riguardassero il tema della liberazione dei neri. «Ero in sintonia con l’Africa, ed ero sempre arrabbiato per la discriminazione della nostra gente», raccontava Weston.

Nel ’58, mentre Weston stava tracciando la mappa di «Uhuru Afrika», chiese a Hughes di comporre una poesia sulla libertà da usare come invocazione e di scrivere il testo per la canzone «African Lady» contenuta nel secondo movimento. «La poesia di Langston diede un tono alla sessione di registrazione», disse Weston. «Stavamo parlando della libertà di un continente che era stato invaso ed i suoi figli portati via, il continente della creazione dell’umanità, e Langston lo sentiva, lo sapeva». Weston si era prodigato per tradurre il poema sulla libertà di Hughes in una lingua africana comune al continente. Impresa ardua, poiché in Africa si parlavano oltre 900 dialetti diversi.

Per questo Weston andò alle Nazioni Unite. «Ero ansioso di usare una lingua africana, perché ero piuttosto infastidito dai film su Tarzan e da come rappresentavano gli Africani», raccontò il musicista. «Trascorsi molto tempo alle Nazioni Unite, dove incontrai diversi ambasciatori africani, chiedendo loro quale lingua avrei potuto scegliere per rappresentare l’intero continente, mi consigliarono la lingua kiswahili». Camminando a grandi passi per i corridoi delle Nazioni Unite, il pianista si era imbattuto in Tuntemeke Sanga del Tanganica. «Sanga era un professore, quindi tradusse la poesia sulla libertà di Hughes dall’inglese al kiswahili», riferì Weston. «Volevamo che Brock Peters facesse la narrazione della poesia di apertura della libertà, ma la voce di Tuntemeke Sanga era meravigliosa e il suo swahili perfetto, tanto che fu preferito per la registrazione». Non fu per nulla facile trovare una casa discografica disposta a pubblicare quella che sarebbe diventata la magnum opus di Randy Weston. Con «These Hands» e «Jazz à La Bohemia», registrati rispettivamente nel marzo e nell’ottobre 1956, si era concluso il suo accordo con la Riverside, mentre nell’ottobre del ’58 aveva inciso «Little Niles» per United Artists. «Avevo firmato un contratto triennale con la United Artists, ma non erano pronti per Uhuru Afrika», raccontò Weston. «Mi dissero, se crei uno spettacolo per Broadway, allora ti lasceremo fare Uhuru. Nonostante il mio impegno, la United Artists esitava, quindi cercai un alleato, il marito e manager di Sarah Vaughan, C.B. Atkins. Ad Atkins la mia idea era piaciuta, quindi andò alla Roulette Records e ne parlò con Morris Levy».

Nello scrivere i movimenti di «Uhuru Afrika», Weston accenna anche ai suoi antenati: «Il mio retaggio culturale era la chiesa nera, andare alle danze di calypso, ballare ritmi tradizionali o andare al Palladium per ascoltare musica latina, ma ho cercato di precipitare ancora più indietro (…). Ho raccolto i miei spiriti, ho invocato con le preghiere gli antenati, elaborando ciò che veniva fuori da me stesso (…). Ho passato parecchio tempo nei Berkshire con la coreografa africana Asadata DeFora della Guinea, la quale mi spinse ad ascoltare musica tradizionale africana; fu un processo naturale di ascolto, ma non solo con le orecchie, anche con lo spirito».

L’opera si articola in quattro movimenti: «Uhuru Kwanza» è una recitazione solenne del testo di Hughes e rappresenta il popolo africano artefice del proprio destino. Il tanganicano Sanga Tuntemeke recita in parte in inglese ed in parte in kiswahili supportato dagli inserti di un coro. L’arrivo di un substrato ritmico fornito dalle percussioni consente a Weston di sviluppare al piano una semplice scala pentatonica (tipica della musica africana). Il tema descritto ha un sapore un po’ monkiano, che lascia lentamente lo spazio, dapprima, ai fiati, quindi alla retroguardia ritmica che finisce per essere l’unico sostegno del commento parlato. «African Lady» si concretizza come una struttura modale di mingusiana memoria, un mid-range dall’andamento scorrevole, una cornice ideale in cui s’inquadra perfettamente la donna africana, come simbolo, ma anche tutte le donne che avevano ispirato Weston lungo il percorso creativo, a cominciare dalla madre e dalla sorella; «Bantu», che si riferisce all’incontro ideale fra tutti popoli provenienti dall’Africa, si basa su uno strumentale, una tipica espressione sonora del linguaggio westoniano, impostato sulla combinazione di poliritmie africane e tempi dispari. Il movimento finale è una sorta di festosa celebrazione: «Kucheza Blues» preconizza un’Africa finalmente libera, indipendente ed unita. L’orchestra sviluppa solo l’enunciazione del tema, mentre i solisti si alternano procedendo su un tappeto ritmico multistrato. Racconta Weston: «Quando ho finito di scrivere Uhuru Afrika, mi sembrava di essere uscito da un lungo processo magico e soprannaturale».

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