// di Francesco Cataldo Verrina //
Giorni fa parlando dei migliori altoisti della storia del jazz moderno, sottolineavo il fatto che spesso la nomea e la fortuna di un musicista dipendono da tanti fattori. Alcuni sono assurti agli onori della cronaca per motivi meramente «commerciali», altri sono stati più fortunati, ma il talento andrebbe giudicato da fattori molteplici. La notorietà non sempre corrisponde al reale valore di un qualunque artista ed in qualsiasi epoca. Lee Konitz non è stato molto fortunato ed apprezzato, soprattutto nella prima fase della sua carriera. Leggevo alcune considerazioni di Bruno Schiozzi, che risalgono a più di trent’anni fa a proposito di taluni personaggi più fortunati:: «La gelida colonna sonora che usciva dal sax contralto di Lee Konitz ai tempi eroici del cool jazz e che noi tutti, qui in Europe, si fantasticava esile e gracile (anche se affascinante e deliziosa), prima che l’altosassofonista ci capitasse a tiro con una puntata inattesa e solitaria (occorse trovargli dei ritmi degni, e non fu impresa facile) e ci aggredisse con un volume imponente, che giustificava in pieno le sue milizie orchestrali, – ove occorre soffiare con generosità per non farsi coprire dagli altri ottoni – la gelida colonna sonora fu catturata da Paul Desmond, alto sassofonista bianco e occhialulo al pari di Konitz, più anziano di tre anni (Lee era del ’27. Paul del ’24) e legato, proprio come Konitz, spiritualmente a un pianista. Solo che il legame di Lee faceva capo nientemeno che a Lennie Tristano. mentre quello di Paul si riferiva a Dave Brubeck, pianista furbacchione, colto, ma assolutamente «non» artista. E anche Desmond tradiva, per il vero, scarse predisposizioni artistiche. Mentre artista è sempre stato, senz’ombra di dubbio, Konitz. Ma. forse su suggerimento di Brubeck e, certo, per sua particolare predisposizione, Desmond riuscì a costruire una sintassi sonora che ricalcava, stupendamente in superficie, il sinuoso, pulsante. provocante gelo dell’arte konitziana, smussandone tutti gli spunti più scomodi, eludendo le implicazioni provocatorie che la innervavano, trascurando bellamente anche certa connaturale dinamica espressiva. Desmond condusse lo stile di Konitz in camera asettica, ove è di rigore mascherina e guanti sterilizzati, perfezionò frasi gelide in cui mai singola nota o accento o scansione o arpeggio o passaggio sarebbero risultati men che perfetti. Espresse linee solistiche di assoluta compiutezza formale, caratterizzate da pulizie sublimi, la levigatezza totale, esaltando un jazz sotto vuoto spinto, dipingendo. alla Dalì, una musica polare di colore bianco-azzurro. Sull’onda del successo di Brubeck, Desmond vantò consensi e apprezzamenti mai conosciuti da Konitz e solo la spietata, crudele realtà della sua scomparsa fisica (avvenuta il 30 maggio 1977). ridarà al dimenticato Lee la gioia di un grande ritorno, di un meritato riconoscimento, pur a distanza di quasi trent’anni».
Lee Konitz – «Subconcious Lee», 1950
Il pianista Lennie Tristano è stata una delle prime fonti d’ispirazione e una marcata influenza per una successiva generazione non solo di pianisti bianchi, probabilmente ha forgiato lo stile sia dell’altoista Lee Konitz che del tenorista Warne Marsh, spingendo il sassofono verso una dimensione, talvolta, opposta a quella riconducibile a certi moduli espressivi afro-americani. Qui parliamo di registrazioni effettuate tra il 1949 ed 1950, dove il tratto saliente è in primis una tranquilla sezione ritmica dall’andamento quasi metronomico, distanziata dalla prima linea e poco interagente, il pianoforte non si piega mai al ruolo di comprimario, svolgendo una funzione di comping, ma anche quando sviluppa il suo cammino ritmico-armonico appare come una guida ed è sempre il protagonista dell’improvvisazione melodica avanzata, ricca di risonanze.
L’inventiva è notevole ed cambi di accordo sono frequenti e ripetuti. Le sorprese non mancano, ma gli assoli assumono tonalità più fredde, mentre i sassofoni sembrano solo ricalcare ed amplificare il tracciato pianistico, creando una sorta di antitesi al tipico bop del periodo. «Subconscious-Lee», alterna momenti swing vicini allo stile delle big-band, ma asciugati e snelliti e ballate a temperatura variabile, dove il piano tesse con il telaio delle reminiscenze classiche, la chitarra di Billy Bauer, dall’aura antica, descrive perfettamente la voglia di astrazione dal fragore del be-bop. Mentre i sassofoni descrivono traiettorie oniriche, fiabesche e sospese a mezz’aria, senza il desiderio di oltrepassare la barriera del suono. Siamo nel momento di massima deflagrazione del be-pop, ma qui non c’è l’irruenza giocosa e guascona di Charlie Parker, né il «velocismo» competitivo e gareggiante di Dizzy Gillespie. Eppure «Subconscious-Lee» è un album da un milione di dollari, una pietra miliare, l’antitesi di un fenomeno che si candida a diventare a sua volta fenomeno. Non spaventatevi questa è solo l’anticamera del cool-jazz, o un’altra camera di decompressione del bop a bassa temperatura che molti chiameranno West Coast Jazz.
Lee Konitz – «Very Cool» , 1957
«Very Cool» è stato il primo album di Lee Konitz registrato per la Verve. Siamo nel 1957 ed il titolo potrebbe risultare ingannevole, il sassofonista era andato già oltre taluni schematismi sonori, abbandonando il recinto di certe facili definizioni. Konitz aveva definito uno stile propedeutico ad affermare una propria individualità espressiva con un tratto riconoscibilissimo, soprattutto si stava spianando un personale percorso artistico lontano dalla presunta West Coast Cool School. Prendendo le distanze da Paul Desmond et similia, Konitz ed il suo sax contralto si aprivano alle nuove istanze del jazz, lavorando sulle improvvisazioni creative, spostando l’asse del proprio interesse su tracciati sonori più trasversali e meno scontati, che gli avrebbero garantito un’ottima visibilità ed una posizione sicura per il resto della carriera. Molte delle sue intuizioni saranno riprese da altri musicisti negli anni a venire. Anche in questo album Konitz usa le due armi a lui più congeniali, operando con arguzia e consumato mestiere: da una parte un inviante gioco melodico ed un svolgimento narrativo facile da fruire, quasi da intrattenimento, come nella tradizione «cool»; dall’altra una costruzione sonora non comune e poco prevedibile, imperniata su uno sviluppo melodico-armonico assai innovativo rispetto alla media del periodo, soprattutto in riferimento a molti colleghi bianchi di area West Coast.
Registrato il 12 maggio del 1957, sul set si muovono a fianco di Lee Konitz, al sax contralto, Don Ferrara alla tromba, Sal Mosca al pianoforte, Peter Ind al basso e Shadow Wilson alla batteria; probabilmente una delle migliori combo capeggiate dal contraltista. Don Ferrara, trombettista a torto sottovalutato è autore di due composizioni originali: l’iniziale «Sunflower», riuscitissimo esempio di soul-jazz con qualche impennata funky, dove sembra che Lee Konitz e soci vogliano dare una risposta ai colleghi dell’altra costa, in particolare il brano riporta alla mente certe composizioni di Horace Silver. Sicuramente il capitolo più riuscito dell’album; «Movin’ Around», un gioiellino di bop up-tempo, dove sax e tromba si stuzzicano e si inseguono, attraverso scambi da manuale, spesso solleticati ed imbeccati dal fertile piano di Sal Mosca, che ridisegna le melodie secondo la scuola del suo ideale mentore Lennie Tristano. L’unica composizione di Konitz risponde al nome di «Kary’s Trance», modulata sul piano inclinato dell’hard-bop con il sax che parte subito in picchiata, veloce e fulmineo, con una schema armonico in verticale, anticipando addirittura un metodo molto caro a Coltrane, sia pure in maniera meno atonale. «Very Cool» è un album che racchiude passato, presente e futuro del jazz con una progressione ed un passo non comune in quegli anni.
Lee Konitz – «Motion», 1961
Quando in un programma radiofonico gli fu chiesto di commentare uno dei suoi dischi, Lester Young rispose: «Mi dispiace, ma non parlo mai della mia vita sessuale in pubblico». Dal canto suo, in occasione di «Motion», Lee Konitz disse: «Dopo oltre vent’anni di attività, trovo che la musica sia come una grande donna: meglio la tratti, più è felice». Non è una novità che i jazzisti avessero con la musica un rapporto mentalmente e fisicamente erotico, ma è difficile pensare che un artista «carnale» come Lee Konitz venga spesso emarginato nel ruolo di esponente di un jazz semi-freddo e distaccato come il cool. In verità «Motion» fa cadere ogni luogo comune in proposito. Lo stesso Lee Konitz ebbe modo di precisare: «Registro dal 1949 ed ho sempre cercato di improvvisare attraverso un sacco di impostazioni diverse: alcune cose hanno funzionato, altre no. Questo disco in particolare significa molto».
«Motion» fu realizzato, per conto della Verve, nel pomeriggio del 21 agosto 1961 e fu la prima volta che Konitz suonava con il batterista Elvin Jones ed il bassista Sonny Dallas. Il trio esegui l’equivalente di un paio di set ricavando cinque brani per l’album; la scelta ricadde su una manciata di standard che in questa circostanza vennero centrifugati e riportati a nuova vita. «Suonare con basso e batteria mi ha consentito di avere più spazio per andare in qualsiasi direzione io desiderassi», precisò Konitz. «uno strumento accordale mi avrebbe limitato. Credo di essere stato molto fortunato ad avere una sezione ritmica di questo tipo». Nelle precedenti registrazioni legate allo stile cool degli anni ’50, l’improvvisazione di Konitz era molto lineare, fluida e pesantemente influenzata dalla concezione armonica del pianista Lennie Tristano.
Diversamente, in «Motion» gli assoli del sassofonista risultano più intensi e frastagliati, resi ancora più incisivi da un fraseggio frammentato e pieno di fermate e ripartenze, che aggiungono al prisma ritmico del jazz diversi angoli di accettazione, tanto da costringere l’orecchio dell’ascoltatore a muoversi costantemente. L’impulso ritmico di Elvin Jones, con le sue terzine accentate e altre sincopi, interrompe il flusso uniforme del tempo. Invece di trascinare il fruitore in avanti, il drumming di Elvin spinge, facendo rimbalzare l’impianto sonoro in ogni direzione. Come disse una volta Wynton Marsalis: «Cambia il ritmo e cambierai la musica». Lee, Elvin e Sonny, su «Motion», cambiano costantemente l’asse del ritmo: il movimento è scompigliato, frastagliato ed implicito, diventando multidimensionale, quasi come la sensazione che si prova quando si chiudono gli occhi mentre si viene sballottati sulle montagne russe.
Come scriveva Nat Hentoff sulle note di copertina: «In questa serie di performance, che sono tra le più coerenti e piene di risorse che Konitz abbia mai registrato, le sue qualità distintive sono messe particolarmente a fuoco. Se, per prima cosa, il jazz nella sua forma più stimolante è davvero il suono della sorpresa, il modo di suonare di Lee qui è costantemente fresco e imprevedibile». Il fraseggio di Konitz sopra la linea della battuta e dietro il beat è molto evidente. Nella prima traccia, «I Remember You», le linee di basso di Sonny Dallas sono chiare e finalizzate a mantenere la forma. L’intreccio fra Konitz e Jones è così stretto che risulta difficile trovare i punti e le virgole dei normali cicli di otto battute tipici di un certo bop. Su «Foolin Myself», il sassofonista traccia linee di basso perfette dietro gli assoli di Dallas: una chiara indicazione della sua profonda conoscenza dei cambi di accordo. Il tono del contralto risulta arioso, l’articolazione è uniformemente legata e non si sentono cliché, se non qualche citazione di brani famosi. Elvin fa un assolo da manuale su «So Nice to Come Home To», stagliandosi sopra il walking di Dallas.
Continua Nat Hentoff: «Konitz penetra all’interno della melodia, ed a differenza di molti jazzisti che pattinano sui cambi di accordo o tergiversano sulla superficie melodica, Konitz rimodella ogni pezzo interamente in modo che emerga come un lavoro appena ricreato con permutazioni di forma e connotazioni emotive espanse, diverse da quelle ottenute in qualsiasi precedente trattamento dello stesso tema». In «I Remember You», «All of Me» e «You’d Be So Nice to Come Home To» il trio si allunga dilatando lo spazio ed il tempo e reinventando dei classici spesso tenuti in naftalina: sorprendente la spazzolata rimodulazione metrica durante l’esecuzione di «Out of Nowhere».
Il costrutto sonoro è costantemente ricercato ma melodico, esplorativo ma accessibile. Esistono pochi altri dischi in cui l’improvvisazione è portata ad un livello simile; tutti i brani sono standard, ma Konitz non si preoccupa mai di dichiararne il tema, tuffandosi direttamente nel gorgo dell’improvvisazione. Il sassofonista disseziona e decostruisce ad un ritmo costantemente altalenante e contagioso, mente i poliritmi della retroguardia, a volte iperattivi, alimentano i suoi assoli, spingendolo in avanti, senza pausa e senza respiro. Il cool sembrerebbe solo un vago ricordo, l’atmosfera è bollente, il tempo è veloce, mentre Dallas e Jones appaiono implacabili. Nel complesso «Motion» si caratterizza come «un disco chiaro e semplice», a detta dello stesso Lee Konitz. «Nessun trucco, espediente, arrangiamento o qualsiasi cosa che possa distogliere dal nocciolo della questione, improvvisazione spontanea su progressioni di accordi classici».
Lee Konitz e il Complesso di Giovanni Tommaso – «Sterokonitz», 1968
Alla fine degli anni ’60 Lee Konitz, come molti jazzisti americani, se ne andava ramingo per le strade d’Europa, tentando qualche apparentamento con artisti locali. In quel periodo, in Italia, la RCA tentava di lanciare il jazz su vasta scala, un settore in cui stavano emergendo valide individualità e soprattutto musicisti con ottime capacità compositive. L’idea di legare un manipolo di jazzisti italiani ad un personaggio del calibro di Lee Konitz si rivelò vincente, soprattutto perché il materiale eseguito, completamente originale, evitò al contraltista di ricorre al solito repertorio standard. »
«StereoKonitz» fu una sorta di leader-ship onoraria, in realtà il disco fu pubblicato a nome di Lee Konitz e il Complesso di Giovanni Tommaso, jazzista di rango, autore ed arrangiatore di tutti i brani eseguiti dal line-up italiano di cui facevano parte anche Franco D’Andrea al piano, Enrico Rava alla tromba e Gegè Munari alla batteria. I componimenti di Giovanni Tommaso spaziano tra bop e nel cool, raggiungendo un livello di eccellenza inventiva ed espressiva in «Five, Four and Three», «Terre Lontane», «Take Seven» e «Giovanni d’Oggi». Konitz scelse di suonare principalmente il Varitone, un sassofono amplificato e controllato da un sistema elettronico, sperimentato da molti jazzisti in quegli anni, ma presto caduto in disuso, mentre in «Take Seven» optò per il flauto. Registrato nel ottobre del 1968 a Roma, «StereoKonitz» è un album scorrevole e vivace, caratterizzato dal collegiale affiatamento e dall’entusiasmo espresso soprattutto dai sodali italiani. Un altro punto di forza dell’album risiede nella qualità sonora del vinile, caratteristica che, in quegli, anni costituiva una nota distintiva della RCA Italiana, apprezzata in tutta Europa.
Konitz / Rava Quartet – «L’Age Mür», 1998
Di certo questo non fu il primo incontro ufficiale fra Rava e Konitz: bisogna andare molto indietro nel tempo, esattamente al 1968, risalendo fino alla succitata session realizzata per l’RCA nell’ottobre dello stesso anno, dove Enrico Rava, insieme a Franco D’Andrea e Giovanni Tommaso, partecipò alla registrazione di «StereoKonitz». Al contrario, questo incontro avvenuto trent’anni dopo, ossia durante l’age mür, l’età matura come spiega il titolo dell’album, ritrova due musicisti consumati, forti di una lunga esperienza e meno schiacciati dal peso della competizione; quindi disposti a misurarsi su un terreno paritetico e con una certa nonchalance. Nell’album si respira un’atmosfera rilassata ed amichevole, a tratti divertita, ma soprattutto di perfetta comunanza di intenti. Negli anni Novanta Lee Konitz aveva registrato più volte per l’etichetta italiana Philology, ma in questa joint-venture in quartetto con Enrico Rava, il bassista Rosario Bonaccorso e il batterista Massimo Manzi, il livello è davvero elevato. «L’Age Mür» è un album elegante e scorrevole, molto immediato e con un’impostazione di tipo straight-ahead, dove il sassofono contralto lineare ad asciutto di Konitz incrocia la morbida e melodiosa tromba di Rava: i co-leader si scambiano, in maniera quasi cadenzata e scadenzata, assoli di lunghezza controllata, con il supporto sempre vivo e pulsante di Bonaccorso e Manzi.
I quattro musicisti si muovono con precisione metronomica ed una sinergia quasi telepatica. Professionalità e tecnica, esaltate dalla creatività nel rivisitare ed eseguire alcuni classici immortali. «What’s New» è impostata quasi come una bossa nova, mentre «Cherokee» diventa un’accattivante samba; «Solar» e «I’ll Remember April» sono riproposti attraverso un coinvolgimento intimo e passionale: Konitz contribuisce in maniera inventiva, mentre Rava scivola sul piano inclinato dell’emozionalità. A tratti, il contralto e la tromba in sordina condividono la front-line all’unisono, prima di liberarsi in seducenti assoli. La title-track, «L’Age Mür», composta da Rava, pur muovendosi all’interno di un tema un po’ vagante e stravagante, denota la capacità compositiva del trombettista e si sostanzia come uno dei momenti più riusciti e toccanti del set. Registrato al Murec Studio di Milano il 10 febbraio ’97, questo è un album che non dovrebbe mancare in nessuna collezione jazz degna di questo nome.
